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Projektionismus

Im Mittelpunkt des Promotionsprojekts „‚Projektionismus’ und rhythmische Organisation in Kunst, Theater und Arbeitswissenschaft“ von Ekaterina Tewes steht die Rekonstruktion und Untersuchung von Theorie und Praxis des Projektionismus – einer avantgardistischen ästhetisch-epistemischen Kunstproduktionsmethode, die von Solomon Nikritin konzipiert wurde. Neben den theoretischen Positionen Nikritins rückt die Studie somit auch die Künstlergruppe der Projektionisten ins Blickfeld, die sich um Nikritin in den frühen 1920er Jahren an den Moskauer WChUTEMAS bildete.

Die Gruppe der Projektionisten ist erst rudimentär erforscht, Nikritins Schriften sowie die wichtigen Bildmaterialien aus dem Kontext der projektionistischen Kunstpraxis sind weitgehend unerschlossen und unveröffentlicht. Materialbasis der Studie sind in erster Linie die Nachlässe im Russischen Staatlichen Archiv für Literatur und Kunst (RGALI), in der Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie Moskau und die Materialien in der Sammlung Costakis (Staatliches Museum für Zeitgenössische Kunst, Thessaloniki).

Kunst sei „die Wissenschaft vom systematischen Organisieren der Materialien“, erhob das projektionistische Manifest Nikritins zu einer transdisziplinären Methode, die die Projektionisten sowohl in den bildenden als auch in den darstellenden Künsten erprobten. Beim „Organisieren der Materialien“ ging es Nikritin um eine Erkundung, Optimierung und Versinnbildlichung rhythmodynamischer Korrelationen zwischen den Gestaltungselementen einer jeweiligen Kunstgattung. Farbe, Linie und Form bzw. Körperbewegung, Bühnenraum, Klang und Licht sollten jeweils experimentell analysiert, intensiviert, dynamisiert und anschließend in ihrem Wechselspiel als ein optimal funktionierendes System polyrhythmisch korreliert werden.

Doch nicht die Auseinandersetzung mit den medienästhetischen Bedingungen der Kunst allein prägte den Projektionismus. Ein weiteres projektionistisches Grundprinzip besagte nachgerade die „Projektion“ der Methode des rhythmodynamischen Organisierens in die Zuschauermassen. So sollten sich laut Nikritin sowohl von der Bildfläche als auch vom Theater „die Projektionslinien zum Alltag ziehen“. Die „idealen Modelle“ sollten von der Kunst gebildet und demonstriert werden, damit die Methode des optimalen Organisierens der Systeme von den Betrachtern in ihrem Alltag übernommen werden konnte.

Beim Oszillieren zwischen Experiment und instruktiver Modellbildung hebt der Projektionismus die Spannung zwischen Determiniertheit und Offenheit sowohl der Kunstproduktion als auch der Wirkungsästhetik hervor, kann doch das projektionistische Grundverfahren als ein suggestives und zugleich neue mediale Bestimmungen provozierendes, antizipierendes, ergebnisoffenes Entwurfs-Denken und -Handeln beschrieben werden. Dabei steht die Projektion – ganz im Sinne der Ursprungsbedeutung des Lateinischen proicere (hinauswerfen) – sowohl für das Planerische als auch für den Möglichkeits- und Zukunftssinn.

Die Fallstudie zum Projektionismus ist für das Gesamtprojekt deshalb von besonderem Interesse, weil der Projektionismus den Nexus zwischen den Konzepten Rhythmus und Projektion pointiert. Die projektionistischen Verwendungsweisen dieser Konzepte sollen dabei rekonstruiert und analysiert werden, insbesondere hinsichtlich ihrer Verankerung in den ästhetisch-epistemischen Diskursen der sowjetischen Avantgarde. So wird das projektionistische Paradigma unter Einbeziehung von den mannigfaltigen, von der Forschung bislang vernachlässigten Schnittstellen der Künstlergruppe mit den zeitgenössischen sozial- und technikphilosophischen sowie medienanthropologischen Ansätzen analysiert. In erster Linie sind darunter die Bezüge zur Tektologie Aleksandr Bogdanovs, Organprojektion Pavel Florenskijs sowie der Wissenschaftlichen Arbeitsorganisation Aleksej Gastevs zu nennen. Aus der wissensgeschichtlichen Perspektive wird am Beispiel der Projektionistengruppe die Vernetzung zwischen künstlerischem und wissenschaftlichem Diskursen des frühen 20. Jahrhunderts untersucht.