TANZ DER SPRACHE

Alle Zungenbewegungen in unserer Mundhöhle – Gesten einer armlosen Tänzerin, die die Luft wirbelt, wie einen tanzenden Gasschleier; auseinanderfliegend, kitzeln die Schleierenden den Kehlkopf; und – es ertönt ein trockenes, luftiges, schnelles „h“, ausgesprochen wie das russische „cha“; die Geste ausgebreiteter Arme (nach oben und seitlich) – „h“.

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Émile Antoine Bourdelle: Isodora Duncan, „Victoire“ (1913)

 

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Émile Antoine Bourdelle: Isodora (ca. 1910)

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Loie Fuller (Benjamin J. Falk, 1901)

 

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Isaiah West Taber, Loïe Fuller dans la danse blanche, 1897, fotografia, Sacramento, The California State Library
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Loie Fuller dancing with her veil, 1897 Photograph by Isaiah West Taber (1830-1912)

Die Gesten der Arme spiegeln alle Gesten der armlosen Tänzerin, die in einem düsteren Kerker tanzt: unter dem Gewölbe des Gaumens; die Bewegung der Arme und Hände spiegelt die armlose Mimik; diese Bewegungen – sind Giganten einer riesengroßen Welt, einer für den Laut unsichtbaren. So regiert die Zunge aus ihrer Höhle heraus das Riesenhafte, den Leib; und der Leib zeichnet uns Gesten; und die Stürme des Sinns  sind hinter ihnen. Die Gesten unserer Hände belauerte die armlose Zunge; und wiederholte sie in den Lauten; die Laute kennen die Geheimnisse der uralten Seelenregungen; so, wie wir den tönenden Sinn der Wörter aussprechen, hat man auch uns erschaffen: hat ausgesprochen voller Sinn; unsere Laute – Worte – werden zur Welt: aus Worten Menschen erschaffend; und die Worte sind das Wesen der Taten.

Andrej Belyj, Glossolalie, 1922

 

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Andrej Belyj, Glossolalie, 1922: Die Geste „R-r-r-r!“
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Alexander Sacharoff, „Griechischer Tanz“, 1910
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Émile Antoine Bourdelle: Isodora (ca. 1910)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Andrej Belyj, „Glossolalie“, 1922

 

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Andrej Belyj, Glossolalie, 1922: „Tohu-wa-Bohu“

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Es gibt Leute, die meinen, Ziel der Kunst sei es, etwas zu erleichtern oder einzuprägen oder zu verallgemeinern. Ihnen reicht die Dampframme zum Einschlagen von Pfählen nicht, und sie ziehen für diese Arbeit den Rhythmus heran […]. Dabei ist auch klar für jeden, der Augen hat zu sehen, wie fern Kunst der Verallgemeinerung steht, und wie nah der Aufsplitterung. Kunst, die natürlich kein Marsch zu klingendem Spiel ist, sondern Tanz, ein Gehen, das man empfindet, genauer, eine Bewegung, die nur darauf angelegt ist, dass man sie empfinde.

Viktor Šklovskij: Der Zusammenhang zwischen den Verfahren der Sujetfügung und den allgemeinen Stilverfahren, 1916. In: Jurij Strieder (Hrsg.): Texte der russischen Formalisten. München (W. Fink Verlag) 1969.

 

Der verschlungene Weg, der Weg, auf dem der Fuß die Steine spürt, der zum Ausgangspunkt zurückführende Weg, – das ist der Weg der Kunst. Das Wort kommt zum Wort, das Wort fühlt das Wort wie die Wange die Wange. Die Worte werden auseinandergenommen, und statt eines einzigen Komplexes – statt des automatisch ausgesprochenen Worts, das herausgeworfen wird wie eine Tafel Schokolade aus einem Automaten – entsteht das Wort als Klang, das Wort als Artikulationsbewegung. Auch der Tanz ist ein Gehen, das man empfindet; noch genauer: ein Gehen, das so angelegt ist, dass man es empfindet. Und so tanzen wir hinter dem Pflug; das geschieht, weil wir pflügen, aber den gepflügten Acker brauchen wir nicht.

Viktor Šklovskij: Der Zusammenhang zwischen den Verfahren der Sujetfügung und den allgemeinen Stilverfahren, 1916

 

I n   K e t t e n   t a n z e n. – Bei jedem griechischen Künstler, Dichter und Schriftsteller ist zu fragen: welches ist der   n e u e   Z w a n g , den er sich auferlegt und den er seinen Zeitgenossen reizvoll macht (so dass er Nachahmer findet?). Denn was man „Erfindung“ (im Metrischen zum Beispiel) nennt, ist immer eine solche selbstgelegte Fessel. „In Ketten tanzen“, es sich schwer machen und dann die Täuschung der Leichtigkeit darüber breiten, – das ist das Kunststück, welches sie uns zeigen wollen.                                            Schon bei Homer ist eine Fülle von vererbten Formeln und epischen Erzählungsgesetzen wahrzunehmen  i n n e r h a l b  deren er tanzen musste: und er selber schuf neue Konventionen für die Kommenden hinzu. Dies war die Erziehungs-Schule der griechischen Dichter: zuerst also einen vielfältigen Zwang sich auferlegen lassen durch die früheren Dichter; sodann einen neuen Zwang hinzuerfinden, ihn sich auferlegen und ihn anmutig besiegen: so dass Zwang und Sieg bemerkt und bewundert werden.

Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches, 1878/1886.9

 

„Der klingende Vers war ursprünglich mit dem Tanz verbunden, d.h. mit rhythmischer Körperbewegung. Der Rhythmus war das verbindende Moment für die Bewegung, die sich parallel und gleichzeitig auf der visuell-motorischen und der artikulatorisch-akustischen Ebene entwickelte. […] Das Motorische (– die Fähigkeit motorische Empfindungen zu erwecken und dem Körper Bewegungen zu suggerieren – blieb eine tiefe und grundlegende Eigenschaft beider Künste – der Musik und der Dichtung.“
„‘Rhythmisch‘ sein im weiteren Sinne des Wortes, das heißt: die gesamte lebendige Energie des Verses erleben können, Moment für Moment die Bewegung des Redestroms empfinden können, so wie man eine sich in der Zeit entfaltende Kraft empfindet. Die Bewegung des Verses  verwandelt sich für den Deklamator in eine konkret spürbare und aktiv erlebbare Bewegung der Artikulationsenergie – mit all ihren Fluten und Ebben, Druck, Stößen, Gleiten, Steigungen und Abfällen, Anhalten und Vorwärtsstreben“.

Sof‘ja Vyšeslavceva: O motornych impul‘sach sticha (Über die motorischen Impulse des Verses). In: Poetika. Sbornik statej. Leningrad (Academia) 1927.